Concierto de Pavarotti en el Centenario de Mexicali

Transformar un lago seco en Baja California en un lugar para conciertos digno de uno de los más famosos tenores del mundo fue la formidable tarea que la ciudad de Mexicali tomó en sus manos para la celebración de los 100 años de su fundación, “La Noche del Sol.” Para conmemorar el centenario, la ciudad volteó al desierto que la rodea, para montar una noche con orquesta y canciones estelarizadas por Luciano Pavarotti, quien actuó para un público de 40,000 personas sentadas. Localizado en una remota planicie de tierra rodeada por montañas a kilómetros de distancia, el evento presentó varios retos técnicos y logísticos, incluyendo temperaturas a medio día de más de 44 °C.Pero a pesar del calor, el personal de sonido fue capaz de mantenerse frescos con un potente y confiable sistema de sonorización autoamplificado de Meyer Sound.

El ingeniero de sistemas para el concierto fue el consultor de sonido Dave Dennison de San Francisco, California. “No había nada de vegetación, en ningún lugar del área de público,” recuerda Dennison, “y ciertamente, tampoco reflexiones en muros. Así que probablemente las retos acústicos más grandes fueron el calor y el espacio abierto.”

El espacio abierto fue notable simplemente por su tamaño. “Era un área verdaderamente grande,” dice Dennison, “que requería de una cobertura de 180 grados y un tiro de cerca de 300 metros.” Para cubrir la distancia, Dennison configuró arreglos lineales M3D de Meyer Sound como la columna vertebral del sistema. “Debido a que el área de público era tan extensa, el largo tiro de los M3D hizo de ellos la mejor elección.”

Los gabinetes M3D fueron usados en cuatro clusters, dos a cada lado del escenario. Los pares izquierdo y derecho fueron separados ampliamente porque cada uno fue colgado de una masiva grúa de construcción. “El escenario mismo era de aproximadamente 25 metros de ancho,” dice Dennison, “y entonces tuvieron que separarse otros 15 metros por lado para poner las grúas en un lugar donde pudieran anclarse.”

La anchura del espacio resultante entre los clusters izquierdo y derecho determinó el arreglo de los altavoces en cada lado. “Usamos dos clusters colgados lado a lado de un armazón rectangular,” dice Dennison, “y necesitábamos una separación de cerca de 50 grados entre ellos para darnos la cobertura combinada de 180 grados desde el escenario. Cada cluster tenía dos subwoofers direccionales M3D-Sub en el tope, y ocho M3D debajo. Así que eran cuatro M3D-Subs y 16 M3D por lado.”

Dennison dice que el uso de las grúas hizo posible ajustarse a la preferencia del ingeniero de sala John Pellowe de tener los altavoces tan altos como fuera possible para facilitar una buena ganancia antes de retroalimentación. La altura fue de aaproximadamente 15 metros hasta el fondo de cada arreglo, y los arreglos fueron inclinados hacia abajo unos 10 grados para dirigir el sonido hacia el público.

Dentro de cada arreglo, el sistema de colgado QuickFly rigging de Meyer Sound fue usado para ajustar la separación vertical. “Ajustamos los ángulos,” dice Dennison, “de forma que las cajas del fondo tuvieran mucha mayor separación entre ellas. No había separación entre los subs y los primeros tres M3D. Abajo de esos, comenzamos a angularlos, de forma que las dos cajas del fondo estaban a cuatro y cinco grados, respectivamente.”

Los gabinetes M3D-Sub fueron colocado en el tope, dice Dennison, porque “los subs en el aire fueron los únicos que usamos; no había ninguno sobre el escenario. Así que necesitábamos sacar las bajas frecuencias fuera y alrededor, y al colocar esos M3D-Subs en el top del arreglo realmente empujó las bajas frecuencias afuera hasta donde las necesitábamos.”

Además del sistema principal, Dennison usó un cluster de seis altavoces de arreglo curvilíneo compacto M2D colgado al centro del escenario, unos dos metros adelante de la posición de Pavarotti. “Ese se usó básicamente para llenar el área entre el escenario y la posición de mezcla,” explica. “Eran predominantemente voces, alimentadas desde una salida de matriz separada.” Había también un conjunto de ocho altavoces compactos de cobertura estrecha UPA-2P usados para cobertura frontal de las primeras filas, una vez más alimentadas por una salida de matriz separada again de la consola y dedicada predominantemente para voces.

Aunque el sistema principal era formidable, estaba diseñado inicialmente para cubrir un público de casi 25,000 personas. Más tarde la asistencia proyectada aumentó a 40,000 personas, y se tomó la decisión de añadir un subsistema de retardo para aquellos más alejados del escenario. “Teníamos seis torres,” dice Dennison, “cada una aproximadamente a unos 200 metros de loss arreglos principales.” Cada torre de retardo usaba cuatro altavoces de tiro alrgo acoplados a difusor MSL-4.

“Los MSL-4 fueron la mejor elección para los retardos,” dice Dennison. “Son potentes, y por la forma en que los configuramos te dan una cobertura buena y amplia, lo cual es lo que necesitábamos a esa distancia del escenario. Desde atrás, estaban separados unos 30 grados con respecto a cada uno.”

Idealmente, a Dennison le gusta alinear los retardos de forma que el sonido del sistema principal llegue unos cuantos milisegundos antes. “De esa forma la imagen aún te está jalando hacia el escenario,” dice. “No te está jalando hacia la torre de retardo. No quieres que los retardos te distraigan.”

Fue en la calibración final de este tiempo de retardo que las condiciones ambientales tuvieron el mayor impacto. “Los tiempos de retardo entre todos estos diferentes sistemas son algo complejo. Estás tratando con tiros tan largos desde los altavoces con torres de retardo muy atrás de la posición de sala. Y cuando hay cambios drásticos de clima entre el día y la noche, cambian los tiempos de retardo entre subsistemas. Si haces un ensayo a medio día, y el calor está golpeándote y todo está seco, vas a tener tiempos de retardo diferentes a los de la noche donde temperatura cae y la humedad aumenta un poco.”

La solución, dice Dennison, fue estudiar la respuesta de impulso de los diferentes subsistemas y hacer ajustes apropiados al cambiar las condiciones. “Teníamos un analizador SIM multicanal,” dice, “dos distribuidores de señal de línea LD-1A, un ecualizador de programa VX-1, y cuatro ecualizadores paramétricos de fase complementaria CP-10 de Meyer Sound, los cuales fueron usados para la mayor parte de la ecualización. Afortunadamente tuvimos un ensayo la noche anterior al concierto, así que fui capaz de resolver bien la situación de los retardos. Cuando el concierto comenzó, al menos tenía mediciones para iniciar que me proporcionaron un punto de partida.”

A pesar de los retos, la recompensa por poner las piezas correctas en su lugar llegó en forma de comentarios de apreciación del resto del personal. “La producción local estaba muy contenta con el sonido,” dice Dennison. “Y lo más importante, al ingeniero de mezcla – John Pellowe – le encantó. Es un excelente ingeniero que ha hecho a Pavarotti por mucho tiempo. Estaba muy contento con todo, y particularmente impresionado por el tiro del sistema. Estaba tan contento que me invitó a trabajar en otro concierto al aire libre de Pavarotti en Costa Rica. Y finalmente yo estaba contento con él, y soy dificíl de complacer cuando se trata de asegurarse que todo esté bien.”